荷堂对话|“人”与“书” ——周勋君访谈录

周勋君，中央美术学院文学博士，北京师范大学艺术学博士后。中央文史研究馆书画院研究员，刘海粟美术馆研究员，中国书法家协会会员，欧美同学会中国留学人员书画家协会顾问。现任教于天津美术学院中国画学院书法系。

著有《清代书法批评中对形质的描述及其相关问题的研究》（专著）、《书法：18个关键词》（合著）、《书法艺术语言鉴赏》（合著）、《书法：从现象出发》（编著）等。文章见于《新美术》《美术观察》《中国书法》《书法研究》及相关期刊。

李益《从军北征》 20cm×79cm

赵旭：人们常常谈及“学养”对当代书法家的重要性，您怎么看待这个问题？

周勋君：这主要涉及到一个人的胸襟、识见与审美。一个人如果熟知古今、中外的相关事物，对之持有洞见，在判断、审美上，不会偏狭，不会“趋俗”，而这种特性会直接反应在书写时他对笔墨、造型、空间，以及一应书写技巧的取舍上，使之不流于一般。大概是这样。

这一点，历代也都在谈，尤其两宋以来。他们很早就在书法中引入了“人”的概念，所谓“书法以人为本”、“而笔乃末矣”，也把“人”与书法的“法”作了区分，比如晁补之说“学书在法，而其妙在人”，蒋和说“法可以人人而传，精神兴会则人之所自致”——无疑地，书法的迷人之处虽然基于法，却不在“法”，在法外之“妙”与“精神兴会”处。这样，“人”的塑造就成为了根本，而“学养”直接关乎“人”的塑造，“作字之法，识浅、见狭、学不足者，终不能尽妙”、“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学”这类话，强调的都是学养对人的塑造。反之，放松对“人”在“识”、“见”、“学”上的养成，下笔时，在技法、审美的取舍上也许会茫然失所，堕入时俗。

这是历来人们围绕学养做过的一些思考，我认为是有益的。天才也许除外。

陶渊明《答庞参军》句  20cm×60cm

赵旭：有一种舆论，“当代书家整体上缺乏学养”。

周勋君：《美术观察》（2012年第8期）曾经就相关的话题——“当代书画家缺失学养”，组织过一次讨论。在那次讨论中，我谈了两点。

一是所谓“当代书画家缺失学养”大概有这样一个潜在的命题：古代的书画家学养不成问题。事实上，这是一个假想。为什么这么说呢？不同时代人们留下的言论透露出了他们那个时代的相关信息。比如，唐人说：“今人都不闻师范，又自无鉴局，虽古迹昭然，永不觉悟，而执燕石以为宝，玩楚凤而称珍，不亦谬哉？”宋人说：“后世论书法太严，尊逸少太过，作字既无法，而论书之法又常过！”这里的“后世”指的就是宋人自己；元人对时人的“薄俗”愤懑难平：“奴隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙，可鄙！”明人与清人的抱怨更甚：“近世书家恶态百出，有工为波折以诬人者，有故为丝曲以媚人者，有率其粗犷以欺人者，有任其放纵以凌人者，皆不知书者也！”“书俱描字样，诗只打腔口，此弊不自今日为然，而今日尤甚！”“才气过人，流入外道，法亡矣，此近日通病也！”等等。这类记录每个时代都不少，足以反应出从整个社会层面来说，当时情况的不乐观。可见，书画参与者情况的复杂不止在今天才成为问题，在任何一个时代它都存在，不仅存在，在说话者看来，他们所处的那个时代简直就是最糟糕的。但是，正如今天我们纵观历史能看到的那样，一个时代最好的书家显然独立在这些现象之外，而恰恰在他们手里，“书法”得以传承、延续至今。今天，这样独立在普遍现象之外的书家有没有呢？有的。至少，若干前辈已经做出了表率。所以，从历史的角度来看，今天的情况大概没有那么糟糕，很可能历代境遇相当。

二是持“当代书画家缺失学养”观者，一般把“学养”简单地对应为传统的“琴棋书画”，所以有的人为了表明自己有学养就去学作律诗、韵文，效仿古人的生活、衣食住行。事实上，20世纪初期以来，所有这些在形式上已经被切断了，人们不可能逆行倒施。在当代，“学养”对应的自然应是与这个时代契合的文明。它在形式上不一定要与古人一致，精神上却完全可以是相通的。比如，你不作古诗，不着古装，也不抚琴，但是，会思考，有见识，会欣赏音乐，下笔即有才情、内涵与蕴藉，内外都堪为君子，等等，这同样是“学养”的体现。当然，只要不是故作、强为，所谓“琴棋书画”今天无疑也是“学养”的一部分。这样理解，当代书学领域不乏“学养”者也许并不比其他领域少。

这两点，我今天还是这么认为。

白居易《咏怀》  33cm×129cm

赵旭：与“学养”相关，“批评”也是近年来人们讨论得非常多的一个话题，您认为当下的批评存在些什么问题，该如何进行下去？

周勋君：2009年，我写过一篇短文，《中国书法：观看的困惑》，后来发表在《美术观察》（2014年第2期）上。几个月前，七八月间，我刚刚写完一篇《谁的“心”与“眼”——书法批评：历史及其局限》，这篇文章近期会发表。我对批评的认识基本都体现在这两篇文章里了。

庄子《德充符》句  24cm×68cm

赵旭：期待读到您的见解。习近平总书记在讲话中曾经提到，“在文艺创作方面，也存在着有数量缺质量、有‘高原’缺‘高峰’的现象”，您怎么看待书法中类似的现象？

周勋君：这是每一个领域都要去正视的问题，书法也一样。

但在书法领域，人们对“质量”的判断——这其实已经涉及到批评了——看法不一，整个书史上，对这个问题的争论也从来没有休止过。这是一方面；另一方面，在大的方向上，人们又往往能够有所裁决。比如清末有个人叫张之屏，对书法见解独到。一方面，他认为“精于鉴赏者，断不能以一格拘也”，所谓“任其短长肥瘠，雅俗古今，无所不可”；同时，他也深切意识到：“字有大家、名家之别。大家如正人君子，在在可为坊表，名家如风流名士，可爱可玩，而不可为典型也。”他能从不同层面来看待这个问题。这是今不如昔的地方。延伸到“书写”层面，这也是提升“质量”的一个入口。

 弘一《天风》32cm×138cm

赵旭：最后一个问题，您认为在书法中是否存在“创新”？该怎么去把握它？

周勋君：存在。问题是，人们怎么去理解这个概念。在我看来，它对应的是古人所说的“自运”、“我法”、“变”一类的词。

今天，大量的青年书家终年以书写趋近、逼似某个古代名家为荣，他们对如何把“牵丝”描绘得惟妙惟肖的兴趣远远大过对“自运”、“我法”的经验、发现与摸索——后者恰恰被他们模仿的对象视若根本。

这里顺便谈一点，有的书法史学者认为，书法史中没有“创作”这个概念，因而也不存在“创作”一说。2016年我写过一篇文章，《精意：日常书写的一类心理》（收入《日常书写·兰亭论坛第四辑》），里边梳理了一个书法史词语的变迁，“书字”——相当于今天的“写字”——这样一个概念，如何一步步演变为了“作字”、“制字”。这里的“作”、“制”在语义上即同于今天的“创作”、“创制”了。这一概念的嬗变到南宋时期已经完成。同时，当米芾开始对一个字的写法做出“自然异”和“故作异”的区分，赵孟頫、董其昌分别发出“凡作字，虽戏写，亦如欲刻金石”、“遇笔砚便当其矜庄想”的宣言时，书史中创作的事实、心理已经暴露无遗。也就是说，日常书写的性质早在两宋时期已经发生了转变，已经逐渐掺入了创作的成分，甚至完全是创作式的了——由于这个原因，早期“瓦注贤于黄金”式的手稿类杰作再也不得一见。在书法史中，“创作”一说远非今天才有的。

回到“自运”与“我法”。当古人提出这样两个概念并对它们做出论述时，其实就相当于在说“创作”。刚才提到的那类书家，非常多。他们专注于他们理解的传统，不可谓不严肃、不投入，却对这对绝对传统的概念视若无睹。或者，从根本上，是拒绝的。好像看不到一个事实，这个事实历代人们都以不同的方式指出过，真正的传统恰恰在于——“魏晋迄今，无有一家同者。”

反之，也有一类书家，深识“变”、“异”是书法的立命所在。这没有问题。问题在于，怎么变。它是可以规划的，还是不可规划的，或者一定程度可以规划，一定程度不可预计；它是立刻就显现，说变就变的，还是说，与此同时，它也需要相当时间的沉淀、积累；它与作为书者的“人”、“人”所处的这个时代有怎样的交织的关系，等等。这些，都是可以去琢磨、实验的。

古人曾经从“人”的角度，确切地说，从“学问”、“性情”的角度讨论过“变化”的发生，说“学问者，变化性情者也。性情既变化，字自随之而变矣”；从“情绪”的角度谈“异”，认为“情绪不同，书随以异”、“一生悲欢不同，书亦随之而异”；也从“熟练”的角度讨论“变”的发生，认为“书道熟来，无心于变自然触手尽变者”。他们大都反对刻意求变，认为“有意求变，即匪能变”，即使变了，也是“数变辄穷”。他们在这些比较幽微的尺度内、漫长的时间跨度中谈论和经验“变”。这在今天看来仍然是值得玩味的。

无论如何，“变”，或者“创新”，不应是简单的“井上有一”式的，或者“三岁稚子”式的——对“井上有一”与“三岁稚子”的效仿与规规于“二王”、“颜杨”或者“苏黄”们在本质上有什么区别呢？

白居易《远师》  22cm×97cm

赵旭：又回到了“识”、“见”、“学”上。

周勋君：一定程度上是。

清人王澍有一句话，说“一巨子出，千临百模，遂成宿习，惟豪杰之士乃能脱尽耳。”这里的“豪杰之士”，在今天，我想，是对书写和书学的历史、现状，对他自身、他自身与书写的关系，以及他所生活的时代都有认知和判断的人。

监制｜赵  旭  

图文编辑｜coco