邱振中谈书体流变【四】小篆

编者按： 《书法》（又名《书法：七个问题》）是邱振中先生为非书法专业大学生写作的一部教材与读物，一年构思，三 年成书，出版伊始，即被断言“必将成为一部名著”。书中第四章“书体流变”是分书体对书法史代表作的讲述 ，既有关赏析，又是对历史的一种陈述。现分期刊出以飨读者。

小篆

秦代同一文字，在秦系文字的基础上加以改造，统一异体字，简化结构，外廓采用规整的形状，笔画尽可能归并 成横、竖两个方向，斜线、曲线也都尽可能规范化。这便是后人所称的小篆。小篆清晰而易于识读，但是小篆与 手写体——即日常书写所使用的书体——几乎没有什么关系。从留存的遗迹来看，小篆只是作为官方规定的字体 ，在文告、碑铭等庄重的场合使用。

小篆在很大程度上摆脱了象形的意味，朝抽象符号迈进了一大步：古文中摹形的成分被淡化，摹形的曲线被其他 形状的线条所代替；作品中所有线条能够统一使用规范、简化的笔法；所有结构能够按统一的空间原则来处理。 它虽然在相当程度上失去了古拙、神秘的氛围，但给技巧的发展做好了铺垫，使笔法能够朝流畅、熟练、复杂， 使结构朝自由、灵动、连续变化等方向大步推进。

小篆笔画匀称，粗细变化很少，结构上较大篆简省，构成规律比较清晰，装饰性强。它是后世使用古代文字时选 用的主要字体。

（秦）泰山刻石

《泰山刻石》为秦始皇东巡泰山时所立（公元前219年）。线条接近石鼓文，但笔画较为平直，结构较为方整。 传世拓本残留1百余字。

（秦）峄山刻石

《峄山刻石》亦为秦始皇东巡时所立，原刻不存，南唐徐铉摹刻，基本上反映了秦代篆书的面貌。结构舒展，笔画均匀。虽然排列整齐，但每一字的结体仍能随着结构而变化，笔画长短，各字外形、大小，均变化丰富而微妙 。后世书写小篆，把这些变化全部抹平。

（秦）诏版

 秦代统一度量衡时，在标准器上加刻诏书，颁行全国，诏书有的刻在标准器上，有的刻在所镶嵌的铜板上，这些 刻有诏书的铜板被称为诏版。诏版文字刻制而成，笔画都尽可能化作直线，少量的曲线在其中特别醒目，起到调 整节奏的重要作用。刻制时想尽力保持结构的规整，但又不容易控制，因此竭力保持规整的欲望和手工制作的不 规整性，造成了作品特殊的生动感。

汉代，由于隶书的发展，篆书失去了它的地位，但人们目之所及，遗迹尚存，自然会受到影响。与当前的书写风 格拉开距离，是人们容易产生的心理，也是某些场合的特殊需要。小篆在汉代某些场合一直被使用着，如碑额。

（西汉）张掖都尉棨信

汉代篆书墨迹遗存很少，《张掖都尉棨信》是一件典型的小篆。棨信是通行关禁的证件，属于重要物品，因此用 古老的字体来书写。颤动的笔画虽然对线的力量有些影响，但它无意中开启了一条新路，清代碑派书法中的颤动 虽然未必由此演化而来，但两者的比较，促使我们思考笔画书写时可能的运动方式。

（西汉）荧阳宫小 灯铭

《荧阳宫小 灯铭》，西汉中晚期，汉代金文随字体和器皿形制的演变而有了很大的变化，刻凿的文字渐渐多了起 来，文字由器物的内壁转到器物的表面。这是典型的汉篆，字形方正，笔画简洁。

（新莽）铜嘉量铭

《铜嘉量铭》，笔画方折，结构尽力往上压缩，形成特殊的结体，并影响到整体效果。

（东汉）永和元年洗

《永和元年洗》，东汉。文字部分与图绘部分形成完整的构图，笔画与两侧鱼、鹤的图绘线条非常协调，且形成 生动的对比；结构字字紧扣，成为一个整体，内部空间协调而又有微妙的变化。文字部分在追求图形的完整性与 装饰性时起到重要作用，同时保持了字结构内部空间的灵动。

（东汉）袁安碑（局部） 

汉代也有少量篆书碑刻，如《袁安碑》（公元92年）和《袁敞碑》（公元117年）。两碑相隔25年，但风格如一 。两碑承续秦代小篆的风格，在曲线笔画上稍加调整，或弧度加大，或添加扭曲，虽不如峄山刻石等疏朗，但个 性鲜明。它们在前人作品的基础上变动之少而形成面目之分明，足以给人启发。

（吴）天发神谶碑（局部）

三国魏晋时期篆书作品留存不多，但《天发神谶碑》（吴，276年）给人以深刻的印象。笔画起笔处为方形，几 乎不可能用毛笔书写出来；除横画外，收笔处都呈尖形，折笔处也是锋利的方角。整个作品给人以壁垒森严、不可亲近的感觉。少数圆转的笔画与这些尖刻的笔画、与字结构形成强烈的对比。或许是因为记录所谓“神谶”， 故意编造出这种人们从来没有见过的样式。风格上的新颖和图形中的对比，是它留在书法史上主要的理由。

唐代以篆书知名者，有李阳冰、瞿令问等。李阳冰在篆书被搁置数百年后，重新恢复了秦代篆书的传统，自有其 意义，但他的作品与秦代篆书相比，并没有提供什么新鲜的东西。

这种情况一直延续到明代。

清代，金石、考证、校勘的盛行，使人们对古代文字产生了浓厚的兴趣。写篆书的人多了起来，出现了一批以篆 书知名的书家。他们不仅写小篆，也利用更古老的字体进行创作，但是在最出色的篆书书家中，仍以写小篆的占 多数。

（清）邓石如 篆书轴

邓石如（1743-1805）在清代篆书和隶书的中兴中起到重要的作用。他用质朴、凝重的线条书写篆书，在结构和 用笔上都摒弃了多余的修饰，但是所有细节都细心地加以处理，并保持了线与结构的生动。他在篆书被冷落千余年后，让人们重新看到一种古老字体的魅力。

（清）赵之谦 潜夫论篆书屏

其后继者有吴熙载（1799-1870）、徐三庚（1826-1890）、赵之谦（1829-1884）等。 从邓石如到赵之谦，可以看到清代篆书逐渐加入提按的过程。从秦篆出发，从历代小篆中寻求借鉴，成为清代篆 书一条主要的思路。小篆均匀的线条、匀称的空间，使不同书家的作品不容易拉开距离，要强化个人的特点，提 按成为一种简便的方法。人们所熟悉的楷书、行书笔法，就这样进入了篆书中。

（清）吴昌硕 石鼓文联

吴昌硕（1844-1927）专门临写石鼓文。在篆书名家并立，小篆资源几乎被用尽的情况下，这是一个明智的选择 。他的字结构轻松地与他人拉开了距离。此外，石鼓文笔画粗细变化较少，他借助于此，避开了书写中的提按， 从而截断了清代篆书发展中的一种趋势，在某种程度上恢复了古风。

吴昌硕的作品能够在精准和放纵之间找到一 个恰当的位置，融进行草书中的某些东西，生动而富有变化。吴昌硕为篆书带来新的活力。 清代碑学影响下的书写，强调“金石味”，具体的方法有两种：一种是明显的颤抖的笔法，另一种是没有明显的 颤抖，只是在行进中加大力量，使线条凝重厚实，同时还注意保持线条的流畅性。吴昌硕使用的是后一种，黄宾虹使用的是前一种。

（现代）齐白石 篆书诗轴

齐白石（1863－1957）把直线、斜线的穿插以及空间压缩、夸张的技巧结合在一起，创造了极为鲜明的个人风 格。他将这种篆书用在印章创作上。

（现代）黄宾虹 金文联

黄宾虹（1864－1955）在行笔中加入了小小的顿挫，使线条向金文拓片中残缺的线靠拢。仔细比较，两者的区 别当然非常明显，但黄宾虹的那些顿挫，与他的运行节奏，与他单字结构有意的规整化取得了很好的统一，作品 因此而创造了一种独特的氛围，它既不同于先秦金文，也不同于我们见过的其他所有篆书。

（现代）陆维钊 篆书诗轴

陆维钊（1900-1980）在篆书中糅合隶书的某些元素，创造出新的风格。生硬、强悍的收笔，丝毫没有破坏作品 的高雅气质。 吴昌硕和黄宾虹虽然利用的是先秦石刻和金文的结构，但从用笔方式而论，他们接续的是清代篆书的传统，所以 把他们放在这一小节中讨论。