编者按：9月27日，由中国书协、湖北省文旅厅、湖北省文联共同主办，中国文联书法艺术中心、湖北省博物馆、湖北省书协共同承办的“尚意千载——宋代书法主题展”在湖北省博物馆开幕。本期荷堂艺术馆刊发李刚田先生演讲全文，选登宋代书法作品，以飨读者。

尚意精神与当下书法创作

文丨李刚田

“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”是清代书法家梁巘在《评书帖》中的一段话。此后，人们便把宋代书法定格在“尚意”之中。但“尚意”所指的具体内容是什么？却是仁者见仁，智者见智，各有不同的看法。梁巘的这一说法，用一个字来囊括整个时代的创作风貌，本来就是一个不严谨、不全面、不明确的模糊说法，是具有相对性的，而不是确定性的论述。“韵、意、态”三者之间有何区别，很难廓清边沿。而当下又有书家延续其说，曰“今人尚情”“今人尚技”“今人尚式”，等等，这种试图用一个字对当代整体书法创作特征下一定义的意愿是好的，但又很难说清楚，因为是在前人模糊的表述方式中延续下来的，本身就带有一种模糊性与不确定性。

米芾《提刑殿院帖》

梁巘的这一说法，是基于不同时代前后对比之中作出的评论。所谓的宋人尚意，应该是与唐人尚法相对应。“法”是指形而下的具体技法与形质，而“意”则指作者的创作态度与作品中所表现出的审美倾向，是形式上的。但宋人尚意与晋人尚韵、元明尚态的区别就相对不明确了。何为韵、何为意、何为态，解释也是各有说法，针对一位具体的书家，一件具体的作品时，又是意中见韵，韵中生态，三者难分难解。如果说唐人尚法，那么被苏东坡骂作“颠张醉素两秃翁”的张旭、怀素，就是最突出的尚意者。如果说宋人尚意，那么在“宋四家”中，米芾与蔡襄基本上是在传承“二王”古法中有自家面貌，集古而成家，其中尚法是它的基础。概观地说，晋人尚韵是指一个时代书家整体的审美倾向，这种表现与晋人的思想行为、生活状态、人生态度密不可分，在一部《世说新语》中体现得最为充分。而宋人尚意，中心是在说宋时书家的个性表现，宋代文人书家主体精神的张扬与书法创作的技法形式的个性表现，比起晋人，宋代书家之间的书法创作风格展现出更为明显的差异与独特性。宋人书法表现出“人的在场”并具有人的个性，而不拘泥于“法”的共性与规范，苏东坡诗：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”黄庭坚诗：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”米芾言：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”其中道出宋人对书法创作的态度。当然诗歌不是文论，是具有浪漫色彩的，诗中表现作者的审美倾向及创作态度，而不是一种创作模式。苏东坡主张写诗作文要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，于书法亦然，苏东坡所谓的“无法”，指的是不拘泥于既成范式的拘束，而不是无法无天。宋人书法的尚意并非一味的张扬霸悍或粗头乱服，而是在集古中出新。在唐人尚法基础上的自然新变，在创新变化之中见理性与法度。宋人书法的风格变化是顺势而为的，不是刻意的为变而变。在顺应时代风气与个人气质禀赋，表现丰富多样的现实生活，抒发真挚情感中，自然而然、水到渠成地形成个人与古人、与他人不同的技法风格与形式特征，从而造就了宋代书法的多样性与创造性。所以我们今天讨论尚意书风和尚意精神，不应该仅仅聚焦于技法与形式的不拘成法与标新立异，尚意精神的核心是在贴近时代、贴近生活基础上的高扬主体精神，是书法创作中的“以人为本”。

蔡襄《离都帖》

中国画分写意与工笔，“写意”一语源自何处何人，未查，但中国写意式的美术作品却很早很早，早在殷商之前陶器上的彩绘以及岩画就是典型的写意作品，以象形为基础的中国文字之形“近取诸身、远取诸物”也是具体物象的符号化、象征化、写意化。在中国画中，“写意”与“工笔”是相对应的，大概是取其意态而不拘于形质，重精神表现而不重物象的具体描写。既是针对创作理念而言，又是指具体的技法与形式。清代刘熙载在《艺概》中说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”意是书法的精神，象是书法的形质，意是书法之本，“君子立身，务修其本”，于书法，自然要重在“意”也即“神采”，而不必拘泥于字形。重写意也即重精神表现，重精神上的天马行空，而轻技术上的雕龙镂凤。写意又与创作中感情的倾注和作品以情动人紧密相连。

黄庭坚《致景道十七使君帖》

当代书法篆刻风格形式是多元的，从许多重要的书法篆刻展览中看，写意派的作品要占半数以上，并且在展厅中给人留下印象最深，最动人的作品往往是写意派创作中的精品。细分析起来，尽管写意的作品从数量到形式表现上都占优势，但这只是就作品形质而言，我们还不能说这是个尚意精神和创作激情高扬的时代。具有尚意精神与形质上写意式的作品不尽重合。我曾对吴昌硕和黄士陵两家的篆刻作过比较，印面上，吴是大刀阔斧的写意，黄是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然，吴昌硕刻印讲究“做”效果，除变化丰富的用刀外，配合使用非刀法的手段制造效果去渲染印面写意气氛，可以“不择手段”去细心修饰，而黄士陵则一刀刀爽爽刻去，不重复，不修饰，不破残。我们可以说吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄士陵用“写意”式的自然行刀刻出工笔的线条。吴昌硕的印面效果看去似妙手偶得，而实是精心的理性的安排；黄士陵的用刀看似精工细雕、谨小慎微，而实是游刃恢恢，在刀刀生发中见酣畅之情。从吴、黄两家的分析比较中可以看出，写意式的作品并不一定具有真正的尚意精神，而工笔式的作品也未必没有尚意精神，写意与工笔不但要从技法与作品的具体形质上来作分野，更要从精神上来理解“尚意”。

黄庭坚《苦笋帖》

有人续梁巘“四尚”之说为“今人尚情”，认为当代书法篆刻创作以发挥个性、宣泄激情为主要的创作潮流。我们如果仅仅从当下书法篆刻展览中的作品形质上看，这种说法或许有道理。当代书法篆刻走出了文人书斋，走进了开阔的展厅；走出了文人圈子，走进了社会公众；走出了“中庸”之道，走进了多元世界。在展厅中，欲求在众多作品的对比之间跳将出来，能首先吸引欣赏者的眼球，于是在刀笔表现与形式设计上机关算尽、惨淡经营，努力求与古人不同，与众人不同、与故我不同。“苟日新，日日新，又日新”，一种新的形式出现了，因其新颖而产生对视觉的冲击力，于是众人趋之若鹜，旋又被一种更新的形式所代替，如此“打一枪换一个地方”走过了当代书法篆刻的40 余年路程。求新求变的手法除了在形式设计上花样翻新之外，在笔墨或刀石表现上则作不衫不履、粗头乱服状，好像不是大笔淋漓、刀石崩裂，不离经叛道就无以表现创作的激情与创造力，不作“忽然绝叫三五声”状就无以表现作者与众不同的才情。

苏轼《治平帖》

如果从精神层面来看，就会对“今人尚情”说产生疑问。艺术创作贯注之情，应是一种自然、纯真、无挂无碍之情，又是一种“道是无情却有情”的情。这情不是设计出来的为情而情，而是在物我两忘中自然无声的精神流露。我们研究一下当代的书法篆刻创作，在展览中确实是写意式的作品占多数并且最能吸引人，但许多在形质上写意式的篆刻作品是运用制作手段完成的，而不是以尚意精神为灵魂的。当下越是写意式的作品，其形式的设计性越强。许多大写意式的书法篆刻作品并非在忘我的激情中、在刀与笔的顺势挥运中完成的，而是一点一点制作出来的。我曾看到当今以写意印风著称的篆刻家的刻印过程，是用小刀刻大印，并且是一点一滴修削出来的，最后在印面做出残破以求写意效果时，更是“不择手段”精雕细琢，一方4个字的白文印要修上几个小时才能完成。这种做法与当下美术展览中的中国画作品类似，抽空了传统国画中的“写”而以“描”代之，以小笔头来完成宏幅巨制，靠小笔的点画一点点堆砌成大幅画面，一幅作品要用数月、半年时间才能完成，其中并没有笔墨的激情和运笔过程中沿时序展开的节奏感，只是用制作手段来完成一种设计理念。中国传统的文人书画篆刻创作讲究以气贯之、以神行之，要心无寸挂碍、一鼓作气。创作过程中自然而然生发出一股“意识流”，在物我两忘的激情中，在随缘生机的变化中挥毫运刀。

 林逋手札

我曾在论及“今人尚情”时有一段话：科学技术进步的速度让人瞠目结舌，机器人的单项工作能力远远超过了人类自身的能力。但机器人与人类自身根本的不同在于“情”，机器人冰冷无情，没有感情，不知是非，而人类是有情的，有血有肉的，有喜怒哀乐的。当下书法创作中将“形式至上”发展到一个极端的话，将制造出一批批各具特征、各见巧思的“书法机器人”，就技法来说，于古法外另辟新法，但却是“无情”的、“冷血”的。如果说“德”可以相对“真善美”中的“善”，那么“情”则可以相对其中的“真”，当下“形式至上”的书法创作其根本问题在于失“真”。

赵佶《夏日诗帖》

我们看传世的经典作品，被称为“天下第一行书”的王羲之《兰亭集序》，被称为“天下第二行书”的颜真卿《祭侄文稿》及被称为“天下第三行书”的苏轼《黄州寒食帖》。前人对这3件传世经典做出的排序，或是依据时代先后而定，而最核心的是以儒家中和思想为评判依据。《兰亭集序》平和自然，而《祭侄文稿》激越张扬，儒家讲求君子藏器，自然会把《兰亭集序》排在第一而《祭侄文稿》屈居第二。现在有学者认为，从书法表现上来看，《祭侄文稿》应高于《兰亭集序》，应该把颜真卿的《祭侄文稿》排位第一，这是当代人解脱儒家中庸思想观，站在“展览时代”的立场所作出的新评价。

姑且不论排序孰先孰后，我们可以研究这3个帖的共同特点。公元353年4月，时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等41人在会稽山阴的兰亭雅集，饮酒赋诗。王羲之将这些诗赋辑成一集，作序记述流觞曲水一事，抒写由此而引发的人生感慨。这篇序文就是《兰亭集序》。全文300余字，有对事件的记述、风景的描写、以及人生的感慨与情感的抒发。其书法既表现道家的“飘逸”，又有儒家的“文质”，是性灵与法度的完美和合。唐肃宗乾元元年，颜真卿援笔作祭文之际，悲愤交加，情不自禁，和泪成书。《祭侄文稿》是一篇手稿，书写时作者心情悲愤，难以自控，虽涂抹甚多，但纯以神行，无意工拙，感情真挚，字字凝重而又神采飞动。而《黄州寒食诗》是苏轼一首遣兴之作，为作者被贬黄州第三年的寒食节所抒发的人生之叹。诗写得苍凉深情，苏轼将惆怅孤独之情注入诗篇而发于毫端，成就了这一篇传世的书法作品。这3篇传世名作的共同特点，都是作者在书法中记述自己经历的生活，反映出自己所处的时代，将自己的真情实感在笔墨中宣泄的表现。透过书法的笔墨，我们可以感受到作者所处的那个时代的广阔背景，解读作者所经历的人生故事，感受到作者的气质禀赋与喜怒哀乐。这3篇传世经典的创作过程中，作者并没有“下笔便作千古之想”，却给我们留下了千古传世的名作。这种将时代、生活、自我融为一体的书法创作便是古人“尚意”的核心内容，也正是当下“展览时代”的书法创作所缺失的。当下书法创作中的所谓“展览体”，表现着技法至上、形式至上的创作思潮。这种创作远离社会生活，远离作者的思想感情，难以表现这个时代的精神。仅在形式上或盲目随波逐流，或刻意出奇求新，美其名曰“笔墨当随时代”，而恰恰是脱离了时代的生活，悖离了时代的精神，貌似“尚意”，实是古人尚意精神的反动。

欧阳修《集古录跋》

前人的书法是以“人”为核心，作品顽强的体现着人的在场。我们走进博物馆，一个展厅展出当代书法作品，另一个展厅是馆藏的古代书法展，当我们看过当代书展而走进古代书法作品之时，会有怎样的感觉？两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以情感的共鸣与心灵的震撼。当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的印象是表现欲的张扬与整体的雷同。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中？因为当代的创作聚焦于作品中个人的技法独特与形式标新，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的缺席或趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。走进古代书法之中，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，古代书法在形式上整体无意标新立异之中各自表现出文化风格的独立性。

秦观《摩诘辋川图跋》

中国书协近几年举办了“扶贫展”“伟业展”和今年的“征程展”3个大型的主题性展览。这3个主题性展览是指书写内容的主题性，展览具有特定的书写内容和主题性指向，这种主题性展览对策划者、创作者、审读者都提出了新的要求。创作要求形式与内容的完美协调。形式美要服从于、服务于主题内容，作品的可读性与可视性并重，书法的审美功能与教育功能同时体现。时下书法创作中惟形式至上、技法至上的思潮与这种主题性展览明显是不适合的。如何把握创作激情的表现、形式美的营造与书写内容的可辨识性之间的度，主题性展览对作者提出了新的要求。由于作品要求可读性强，于是对文字、文本的正确性也有着较高的要求，对古今文字如何选用、繁简体如何把握、异体字如何取舍，也出现了许多新的问题。由于要求作者亲自深入生活，实地采访，翻阅文献，写出书法创作的文本，所以对作者的各方面素质提出了新的要求。对展览作品的审读也有个新的考量，既不能因艺而伤文，又不能因文而损艺，作品艺文兼备、相辅相成，在文与艺的相互支撑、相互兼容中追求内容与形式的高度完美。既要保持创作中文本与文字的严肃性，又不可因“刚性执法”而伤及作者创作中忘我的激情与创作的“锐度”。面对许多新的问题，我们需要在工作实践、创作实践中不断总结、不断思考、不断完善。一方面要体现书法文以载道的社会功能，同时也要符合“展览时代”作品的形式表现与审美特征，在书法创作中努力探索新的路径。

吴琚《寿父帖》

“扶贫展”的“扶贫书赞”篇章，展出百件书法作品，每省数件，由作者实地采访收集资料，宣传本地深入基层的扶贫干部典型事迹，贫困地区干部群众艰苦奋斗实现脱贫致富的感人故事，由作者亲自撰写文章并完成书法作品。“伟业展”中的“崇高信仰”篇章，同“扶贫展”策展略同，展出百件作品，全部由各地作者深入实地采访，查览历史文献资料，由作者亲自撰写文章，以书法艺术为载体推出建党百年各个时期本地的英雄人物与动人事迹，谱写近百年各个历史阶段为党和国家、民族而奋斗、奉献、牺牲的革命先辈的悲壮史诗。今年为庆祝党的二十大即将胜利召开，在国家博物馆举办的“征程展”，其中“时杰世范”篇章同前两个展览一样是由作者亲自采访英模人物，披阅历史档案文献，撰写文稿并完成书法创作。这3个展览的特定篇章对作者提出了3重要求：一是要深入生活、实地考察采访，披阅历史文献资料，这是践行“深入生活，扎根人民”的活动，是作者对社会的深入体验、对历史深刻理解的过程，是一次思想的升华，灵魂的净化。其中有些参加“扶贫展”的书家自身就是下派驻村扶贫的干部，在扶贫一线繁忙的工作中，饱含激情地撰文挥毫创作；而参加“伟业展”的书家中，有些就是革命先烈的后人，带着崇高的敬意与深厚的情感来完成这次特殊的书法创作任务。二是要求作者自撰文本，这对当下习惯抄录古人诗文的书法作者来说，又是一次考量，不仅需要提升作者文学创作的能力，更重要的是通过自撰文，强化作者书法创作中的“文本意识”。三是完成自撰文的书法创作，用传统的书法艺术形式写白话文来诉说当代故事，如何做到艺术形式、风格与文本内容统一和谐、相辅相成，也是对作者的新考量。主办者在展览的前言中写到：“通过浸入式感受、体验式书写、主题性创作，推进构建‘以事成文’、‘以文成墨’的主题创作模式，探索在叙事、风格、精神3个层面的艺文综合表达模式。”

文天祥《木鸡集序》

我们用“尚意”精神来对照中国书协近3年举办的这3个主题性展览，如果说“尚意”精神的核心是以人为本，在创作中通过现实生活中的故事调动作者热爱生活的感情与书法创作的想象力，通过书法来感受时代的脉膊，那么这3个展览正体现了这种“尚意”精神，与前面论及的传世经典代表作中的“尚意”精神息息相通。作者不再是将自己排除在外而单纯的抄录古诗文，不再单纯关心技巧的表现与形式出新。作者要投入其中，作品要表现现实生活，表现出宏观的时代特征，同时在书法中要表现作者的艺术想象乃至气质禀赋与审美追求。这是一种新的尝试，尽管有些方面作者还不习惯，把握“艺文兼备”还不能够得心应手，但是这是一个有益的尝试和一个可喜的开端。

深化历史传承，立足现实生活，高扬主体精神，与时代同频共振。唤醒我们的创作激情与浪漫情怀，既是我写我心，又是我写生活、我写历史、我写时代，这就是古典的“尚意”精神在当下书法创作中的表现。当然世界是包容的，书法也是丰富多彩的，有内容性的主题创作，也有不同流派、不同风格、不同形式的主题性创作。也有非主题性的创作，或者突出形式与技法的个性化的创作，包括探索性、实验性的创作。正是这种多元与丰富推动了当代书法创作的繁荣发展。当代书坛应唱响主旋律，提倡多样化，这个主旋律就是表现中华美学精神。

监制｜赵  旭

图文编辑｜coco

建筑设计：杨志疆    建筑摄影：夏强

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