邱振中：书法究竟是什么

二十世纪哲学最重要的课题，无疑是对语言的思考。自从有记录的历史诞生以来，就不断有人对语言产生浓厚 的兴趣，但是二十世纪对语言的思考有两个前所未有的特点：一，有那么多第一流的思想家把语言作为毕生思考 的核心；二，不是把语言作为表达的工具，而是作为统领人类各个精神活动领域的枢纽。

这种思考几乎穷尽了语言的各种细节。然而，二十世纪对语言的思考中却有一个小小的疏忽。

语言可以分为口语与书面语言两类，对两类语言各自的特征，人们都给予了充分的关注。但是，书面语言有一 个特殊的环节── 书写，

书写所产生的视觉形式──文字的外观，却没有落入哲学家的视野。

可以说，书面语言的外观本不重要。语言符号（能指）只是为传达一定的涵义（所指）服务，一行文字，不论 书写的好坏，只要准确无误，从传达上来说，便没有任何区别。──然而，有没有例外的情况呢？

任何一种文字，在使用的过程中，人们都会逐渐产生出将文字加以美化的要求，渐渐地，书写便有了各种细心 的修饰，年深月久，修饰的技巧积累到一定程度，经过修饰的文字便与日常使用的文字有了明显的区别。这种着 意书写的文字，便是所谓的“书法”。各民族的文字都有一个这样发展的过程，如阿拉伯文字、各种欧洲文字等 等。这些书法都用在一些特殊的场合，如抄写重要文件、宗教典籍，或是书写一些纪念性的文字。总之，它们与 人们的日常书写无关。它们唤起人们的美感，同时也使人们感到与它们的距离。这是一些富有装饰性的字体。这 种字体确实与人们对语言的思考没有多大关系。

 不过，由汉字演变来的书法，与其它民族的书法有非常不同的地方。汉字书法──通常被称为中国书法，像其它 民族的书法一样，也有那种朝装饰性发展的一面，例如某些青铜器铭文，但这只是中国书法中的一个支流。中华 民族在意识到文字的美感时，同时发展出一种对日常书写的高度关注。他们不是在日常书写之外另外创制一种装 饰性字体,而是在日常书写的内部，让美感意识和书写技巧不断得到进步。

中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄稿》，前者是一封信， 后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时精神活动的轨迹 。换一个场合，作者也无法再写出一件同样的作品。这种无法重复的书写，赋予中国书法一种意识所难以把握的 特质，种种富有神秘意味的传说即由此而来。今天，我们当然会对作者的一切如何进入作品、观众又如何从作品 中读取这一切提出疑问，但前人对此深信不疑。人们普遍认为，一个时代的字迹，能够反映这个时代的兴衰，一 个人随手写下的字迹，能够反映他的气质、性格和命运。无意识的日常书写中的表现，成为中国书法史重要的支 点。

 一种与日常书写关系如此密切的书法，在某种意义上，已经与“书面语言的美化”分道扬镳。人们使用这种文 字，即介入书法活动，而这种书法所挟带的种种观念、感觉，已经通过人们从小所接受的教育，渗透在他的灵魂 中。这不可能不影响到他对语言的使用。

中国书法与汉语如影随形，但人们觉得书法不过是汉语一种无关宏旨的派生物。人们探讨造成汉字和汉语特质 的各种因素，但从不顾及书法。就像看过东、南、西、北四个窗口的公主，想不到去注意肩上的那只猴子一样。 ──西方思想家由于对汉语的隔膜，当然更想不到，人类语言的功能与它的视觉形式还有这样一种共生的方式。 中国书法与语言的关系，首先表现于中国书法特殊的起源上。

人们通常认为，汉字和毛笔是中国书法能成为一种特殊艺术的原因。从形式构成来看，这是正确的。然而，这 仅仅是形式层面的原因，执着于此，使人只是一味在文字学中寻找书法的起源。它没法解释,是什么动机促使人们 充分发掘出毛笔与汉字结构所具有的潜能？是什么原因使人们把关注的对象扩大到一切日常书写的字迹中？又是 什么原因让人们不断往书写的字迹中倾注那么复杂的涵蕴？如果注意到中国书法完全是在实用书写中发展起来的 ，而实用书写中的文词又总是被组织成语言的形式──语言和文字是两个不同的概念，问题便可以转化为：人们为 什么要在语言的视觉形式中倾注那么丰富的内涵？

这一问题把我们引向中国人的语言观。

庄子说：“语之所贵者，意也。意有所随。意之所随者，不可以言传也。”孔子说：“书不尽言，言不尽意。 ”虽然中国思想史上有过“言尽意”和“言不尽意”的争论，“言不尽意”无疑占有重要的地位。人们使用语言 ，语言由词组成，每个词都是一个概念，而概念是对事物共性的提取，使用概念时，不可能不删去与事物接触时 复杂的内心体验。那些复杂的心理内容，是“意”和“意之所随者”的主要成份。对这些内心体验的执着，便是 “言不尽意”的心理基础。在这种心理基础上，人们对语言的意蕴无限关注，而对语言形式总有一种深深的不满 ，始终觉得它无法承担意蕴的重荷。如何解决这个问题呢？《易传·系辞》提供了一条思路：“立象以尽意。”“ 象”，这里指的是卦象。卦象由一组组相断或相连的横线组成，共有六十四组。它是一种有限数量的图象，但是 每一种图象都可以给予无限的解说，它由此而成为一种表达意蕴的较为理想的形式。语言的视觉形式也是一种图 象，而且是离语言距离最近的一种图象。在“立象以尽意”这种思想路线的影响下，人们迟早会注意到文字书写 的这种属性。正是在这种心理背景中，人们逐渐意识到语言的视觉形式具有表达意蕴的巨大潜能，从而不断地往 其中倾注自己的精神生活。

 在不断倾注涵蕴这一点上,易象与书法十分相似；如果就使用范围的广泛而言， ，易象无法和书法相比。

汉语有了这样两种帮助表达的图象系统，便在某种程度上减轻了表达的重负。其中易象更多的负担了哲理的表 达，而书法更多的负担了人性的内容。例如一封信，言辞可能十分简单，说清一事而已，但它同时通过书法表达 了作者的气质、性格、修养，以及此刻微妙的心理状态。可以说，这是汉语使用者的幸运,也是汉语自身的幸运。 然而，从另一方面来看, 人们既然在语言之外有了表达复杂意蕴的手段，便不会再对语言的表达能力提出新的要求 ,也就是说,语言可能失去来自内部的、促使其改进表达的动力。

 如果说，这只是推论，那么让我们来看看书法理论中运用语言的例子。这是作为文化现象的书法（相对于作为 视觉形式的书法而言）与语言距离最近的一个交会点。

由于书法成为人们方便地积存、表达意蕴的场合，人们不遗余力地往书法中倾注一切可能诉说的精神生活的内 容，其中甚至包括自然的运行法则、人的道德观念等等。人们的倾注通过陈述留在文献中，并不断对后世产生影 响。人们之所以能够做到这一点，有赖于书法理论中特定的陈述方式：人们为这个意义系统增添新的意蕴时，不 需要任何证明。例如这样一段陈述：“云间李待问，字存我，自许书法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯题 额者，辄另书列其旁，欲以争胜也。宗伯闻而往观之，曰：‘字果佳，但有杀气。’后李果以起义阵亡。”（朱 和羹《临池心解》）

它潜含的命题是，从书法风格可以判断一个人的命运。实际上这是无法证明的命题，但它能够进入意义系统， 并影响到后人的陈述。

在现代陈述中不可思议的东西，为什么在书法的陈述系统中卓有成效？书法由于与日常书写的密切关系，使参 与者等同于书面语言的使用者，因此，不论是理论的陈述者还是理论的阅读者，他首先是一位参与者。“陈述者 －参与者”、“阅读者－参与者”这种合二而一的身份，决定了陈述的特殊结构。一种陈述，如“张旭悲喜双用 ，怀素悲喜双遣”（刘熙载《艺概·书概》），读者如果自己不能悟得其中的道理，那是你自己作为书法的“参与 者”修炼还不到家，而不是陈述本身有问题。你要通过种种努力，深入体察到张旭和怀素的奥妙，再回过头来读 刘熙载的陈述，那时，说不定你会连声叫好。──阅读者与陈述者相互沟通的渠道，是实际体验之上的悠然心会， 而不是现代陈述中的论证。省略“论证”这一环节，意蕴的倾注就十分方便了.

 这种陈述的结构反映在艺术史、文学史上，便是所谓“点评式”的批评。这种陈述结构的影响，远远超出艺术 、文学的范围，它折射出中华民族一种普遍的心理结 构。

这种陈述的结构无疑影响到汉语的发展。汉语再也不必着意为论证的目的而去调整自己的功能和结构。

上面谈到的是书法领域中意义的陈述，下面再来看感觉的陈述。

古代书论中大量出现一种简单描写句，这种描写句以人名为主语，代表这位书法家的作品，以形容 词为谓语，对作品的风格进行描述。如：“虞世南萧散洒落。”这种句式在中国美术理论、文学理论中也常常出 现，不过书法理论中数量特别多，从南朝到现代，有时真呈泛滥之势。某些论著，即以这类句子为核心，集合成 篇。究其原因，大概是因为书法形式抽象，论说时，不像绘画、文学，有题材可以依傍，重点只能放在作品风格 的阐发上。这种句式看来是作品风格客观的描述，但谓语部分所表达的，其实是那位不出面的陈述者的主观感受 ──如果强调审美感受直观性的一面，不妨称其为“感觉”。

感觉的陈述与意义的陈述是艺术理论构成的核心。审美活动中的感觉极端复杂，流动不居，变化莫测，要用语 言来表达这一切，是很不容易的。为了表达感觉，要运用比喻、联想等手段，想方设法地去描述。当人们的审美 经验积累到一定程度时，便用一些形容词来直接表达心中的感觉，同时对作品局部的认识也逐步发展为对作者风 格的认识，这时才出现以人名为主语的简单描写句。从此人们不必通过各种文学性描写，而可以直接陈述自己的感觉状态。

 这种简单描写句是感觉陈述的最简单的形式。这种句式的广泛运用，是审美水平达到一定程度的标志。然而， 这种简单描写句的长期使用，带来了一个新的问题。开始运用这种句式时，被陈述的作者数量还不多，作者的风 格和形容词之间有一种比较准确的对应关系，然而随着书法家数量的累积，风格的样式也越来越丰富，但形容词 的数量有限，这样便逐渐造成陈述时词的贫乏和选词的困难。人们不得不大量使用一些涵义十分相近的词，如骏 快、骏爽、迅速、迅疾，它们已经无法准确地对应作品的风格─这些词的互换对陈述没有任何明显的损失。这样 ，选择形容词时，对词语要有所区别的考虑便超过对词语准确性的考虑。这影响到人们对陈述的信任。陈述面临 失去意义的危险。唐代，人们已经意识到这种危险，窦蒙便为窦的《述书赋》写过一篇《语例字格》，对文中使 用的部分形容词语进行解释。这样的解释不可能消除感觉陈述的危机。

 今天看来，解决危机的途径是清楚的，那就是对描写句的主语部分──作品──不断进行分析，使人们对作品形 式构成层面的认识不断深化，同时调整陈述形式的语言，以使描写句的主语部分得到根本的改善；与此同时，对 感觉也不断进行分析，并努力调整表达感觉的语言。总之，在简单描写句的后面进行大量的分析、拆解及重新定 义的工作。──这既是一种理论深化的必经之途，又是一种语言演进的必经之途。然而，人们似乎从没想到这一点 。一直到近代，这种简单描写句始终是书法理论中感觉陈述的核心。

 对其中原委的追究使我想到艺术理论的不同功能。现代理论凭借论证的力量把人们引到结论中，而简单描写句 只能起到帮助验证的作用，它只能让人们把体验到的东西与陈述进行比较。简单描写句无法独立地把人们引到作 品中：对那些形容词的敏感和对艺术形式的敏感没有必然的联系。以简单描写句为陈述核心的理论，其潜在的前 提，是阅读者必须对作品风格已有自己独立的体验。

 这又回到了前面对意义陈述的讨论。两者的心理背景以及对语言的依赖、制约，处于相似的境况中。对简单描 写句的执着，同样揭示了人们对待语言的一种态度：一旦找到对语言的“最低限度陈述”，便尽一切努力停留在 这种状态中。书法成为一个支点，一种诱惑。

 今天，人们大都不以为“书法”仍然是一个问题。书法“不可说”，也“无须说”。这种观念与过去“书法乃 小道”的思想结合在一起，形成了一道坚固的壳。它挡住了许多眼睛。我们立足于语言，说到了其中的几个问题 。书法还可以从各种不同的层面进行追问，如形式构成、表现机制、文字学、艺术史等等，每一层面都可能有意 想不到的发现。它是一个从未被现代思想真正触动过的领域。

建筑设计：杨志疆    建筑摄影：夏强

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