陈振濂丨“龙门书风”的美学嬗变、技术检测与现代阐释

 陈振濂在“千年绝响——‘龙门书风’学术讨论会”上作主旨演讲

“龙门二十品”是中国书法史上的

“非典型性经典”

我们一直把“龙门造像记”看作是魏碑的一个种类。实际上仅仅把“龙门造像记”作品群看作是一个类别，但其实，我觉得这样还稍稍宽泛了些，因为现在讨论学术非常讲究精准。在魏碑里，我们发现它的名义之内可以有很多类型。有的存在形式，与“龙门造像记”的呈现方式可能截然相反。但它们仍然属于一个大类。比如摩崖、墓志铭、造像记、碑版四个类别，都属于魏碑。那么，如果只用魏碑这一概念来套用“龙门造像记”，我觉得可能有百分之七八十是对的，但可能还有百分之二十是不准确的，在小类属上会有不符合。

  古阳洞

当然，这要看跟什么比。如果跟王羲之比，那么它肯定是可取的、相对准确的。但这个准确是有一个从非常含糊到逐渐清晰，再到极其精准、极其清晰、不可动摇的过程。由此，我认为“龙门造像记”应该是书法史中一个非常特殊的典范。

在我看来，“龙门造像记”是中国几千年书法史上的经典，但它又是“非典型性经典”。“非典型”“经典”这两个词是矛盾的，经典一定是典范、典型的，但“龙门二十品”又缺少经典本身所具有的完整性、目标的清晰性以及技法的楷范性等特征。它的经典性是被后人站在后世立场上所追认的。从倡导魏碑以来，它就被奉为经典，而且其经典性还比较突出。像魏碑中的“碑版”“摩崖”“墓志”全国各地到处都有，很难说哪里的特别好、特别集中、有唯一性。但是“造像记”，除了“龙门”以外的几乎不值一提。

 古阳洞

“龙门书风”的基本审美特征

我们可以把“龙门书风”总结出几个不同的类型：1.非书法审美类型（美术装饰文字）；2.准书法审美类型（近于魏碑）；3.中间类型，介于“美术体”与“魏碑体”之间的类型。“龙门造像记”最基本的审美特征，是与其他魏碑各类型和唐碑对照而来的。

“龙门书风”与北魏书风和“魏碑家族”即碑版、摩崖、墓志之间的关系可表现为：独立的书法形式与附属的书法形式。

一、以佛造像（雕塑）为主体的书法（文字）配属样式

对于一块唐碑或者一块完整的魏碑来说，书法的独立展示，是它的终极目标。只有“龙门造像记”，是在独立的书法形式与附属的书法形式中，完全偏向于后者。大家如果看过古阳洞中的造像记就会有这种感觉。古阳洞中，书法其实根本不是主体；它是在一块块佛造像雕刻之下所做的标记、标识。在20世纪80年代时，我们曾经带学生来古阳洞考察，让学生做的第一个练习，即是标出古阳洞里“龙门十九品”的位置，等大家把分布位置画完后才恍然大悟，我就问大家：“你觉得这个位置是一个书法经典产生之前应该有的状态吗？”大家觉得好像不是，哪有那么散乱，大大小小、方方正正甚至歪歪斜斜，什么形状的造像记都有，基本上没有经典意识，甚至也没有认真严肃的意识。其他的摩崖、墓志都是针对书法作品本身，应该有一种非常肃穆的立场，但是“龙门造像记”有没有？它虽然是公认的经典，但是就形态各异、散落不规则这一点来说，从造像记的分布方式零落的事实看，应该能够感觉到它在被创造的时候，并没有“经典”的概念，更没有“经典”的意识。

古阳洞

二、雕塑意识、刻凿立场的文字观与书法观：线条形态与造字形态

另一个重要的问题是：这些“造像记”的刻石者是谁？肯定不是专门的书法家、书丹能手、刻碑能手；而大多数是雕佛像的刻凿工匠。这些人本身对书法并不了解，对汉字的认知水平也不高，很可能只是职业雕塑工匠，并不擅长镌字刻碑。在“龙门造像记”里，很多字存在缺笔、赘笔、漏刻或是几个字挤在一起的情况，还有很多字完全可以看出刊刻者对笔画的线条，没有经过楷书训练的经验，所以我们看到“龙门造像记”的第一个特点，是以佛造像雕塑为主体的、依附式的书法文字——这样的类型在全国所有的碑刻中从来没有过。至少我们目前所掌握的有限的知识是没有过。即使是摩崖，利用自然形，例如《西狭颂》《石门颂》《泰山金刚经》，也都是在一个相对完整的空间中来凿刻文字，刊刻者对书法和文字形式是有敬畏之心的。而“龙门造像记”的随意性表明：它们不具备试图要创造书法经典的图像，从而使书法在这里成为配属的角色。

刚才说到了雕塑艺术。由于雕塑工匠的出现，就使得我们没有办法用唐楷的起笔、收笔以及在笔画运行过程中间的一波三折、蚕头燕尾等方式来要求之。雕刻匠人没有这个概念，对他来说，所有的横笔和斜笔，其实都是一笔线条。所以这是一个雕刻工匠眼中所看到的文字，或者说是雕塑家所看到、所认同的特别的、非专业的书法方式。

 古阳洞

三、作为塑像衬托之配角式文字记录“随机成形”的书法格式与文字外形自由自在的魅力

这一点大家在实地参观时应该都可以切身地感受到，不再多说。

“龙门书风”的美学定义

一、分类

1. 非书法审美类型（美术装饰文字）

非书法审美类型（美术装饰文字）的现象就书法立场来看，它是差强人意的。而且我们是不接受甚至是取排斥态度的。像《慈香造像》，其中有很多字与我们今天的美术字非常像。也就是说，它除了具有文字的“字”的概念外，其他所有笔画都完全按照简单排列的方式组合起来，刻者完全只考虑这个字不会被人认错。而不重视汉字美感和书法美感的要求——这其中有哪些是反笔画的？比如最中间的“像”字，横笔与竖笔之间或者是撇、点两个笔画；又或者是下半部分三个横斜之间的排列方式，与我们概念中的汉字排列方式完全背道而驰。这样的例子还有很多。所以我认为这是刊刻者本身对汉字结构掌握得不太娴熟所致。《慈香造像》里很多文字的排列是东倒西歪的，比如第二行“比丘尼”中的“丘”字，第三行“记”字左大右小，诸如这些结字方式，我们在做技术检测的时候，就会觉得如果它事先是由书法家书丹，哪怕是一个再差的刻手，也不会这样去刻。这一定是没有经过书丹、随便刻上去的。但是随着时间的增长，他也会刻得比较老练，像第七行“躬愿”的“愿”字和第八行的“含”字完全对不上，这就是我们说的“非典型性”。

《慈香造像》拓片

再看《贺兰汗造像》，它所有的横笔都变成捺笔。从技术检验上来说，这些字都不算是端正的字和正确的笔画。比如“王祖母太妃”的“太”字捺笔的收缩，我们今天看会觉得很有个性，但我们在正常的书法结字中肯定不会这样去做。“祖母”两个字和紧临的“景明三年”的“三”字，完全是斜杠往上走。我第一次参观古阳洞时，就觉得这个地方当时应该正好是有个空隙空档，然后便顺手找一个书匠书写文字，但刻工在刻的过程中，又并非严格按照书丹刊刻，觉得大概差不多就行了。所以我们刚才看到的就是这样的随意性很强的位置。这个位置和边上位置的两个字几乎不是在一个轴线上。还有下面这个部分也是右下角的缺失，“贺兰汗”的“汗”字笔画后来挪上去了。像这样的笔画，都是“非典型”性的。

《贺兰汗造像记》原石

再看《马振拜造像》，它的笔画特别生硬，与《慈香造像》有些相似，排列得非常整齐，但非常麻木而不灵巧生动。这些笔画如果按照魏晋南北朝、王献之的《洛神赋》、王羲之的《曹娥碑》那个系统来看，一定不会出现这样的三笔平行排列的情况，魏晋南北朝南派帖学的祖师爷们，从锺繇到“二王”，他们一定不会这样写。再看这些字，像这样的几个三角的互冲，竖笔这样的走法，笔笔皆是，包括“石”字在这个地方忽然出现尖笔；“四”字也是，明明可以很端正，却刻成这样，这些肯定不是书丹者的责任，而是刻工的责任。

最后看《郑长猷造像》。有没有发现《郑长猷造像》有点像《爨龙颜碑》《爨宝子碑》？《郑长猷造像》在“龙门造像记”里的出现也是一个奇迹，怎么来解释这种另类异端的美？在当时，如果有相对比较固定的书写文字，一般来说不会是这样一种方方正正的笔道。这可能也是因为装饰美术的需要，在把握不住笔画的情况下，刻工通过把汉字排列整齐的方式来达到让雇主满意的效果。所以“美术化”的方式不一定只是指装饰，而是指线条最简单直白的排比方式；甚至排比得还不到位，它肯定不是书法用笔的方式。

《郑长猷造像》原石

2. 准书法审美类型（近于魏碑）

近于魏碑的准书法审美类型，比较接近于书法审美类型，这些造像记都是大家非常熟悉的，仔细研究就会发现：这些造像记的字形是端正的，也就是说这个工匠本身书法水平很高（可能是个特例）。如果工匠的书法水平不够，只要看前面替他书写的人写得整整齐齐，他刻得认真也就会整整齐齐。他的镌刻水平是受书写者的书写水平控制，书写者告诉他这笔在这里，他必须按照规则来做；但是工匠又在笔画的线条中进行了一些属于自己作为雕塑家的趣味变化，所以这种类型通常不显得那么怪异，符合我们今天书法汉字的立场。但它又不是正宗的“锺王”式的书法，我们把它作为一个类型，这个类型我们称为“准书法审美类型”。前一种是完全违背书法的类型，这种是属于准书法的类型。

有没有觉得这个时候它已经和碑非常接近了？这些作品从书法的角度来说，除了风格太特殊以外，我们对作品本身的接受度是不困难、不拒绝的。我们完全可以认定它就是书法，无非它是一种特别另类的刀刻的书法。《始平公造像》则更加明显，除了刀切斧凿这些东西以外，我们在看它的时候也肯定不会拒绝它。因为它的美术性其实并不是很强，每一个字端端正正地放到格子里。之所以认定它是“准书法审美类型”，是因为它在笔画的弹性上做得还不够，完全是刀切式，但是对于汉字的排列和把握是没有问题的。

《始平公造像》原石

再看《北海王元详造像》，它比较接近于隶书的方式，通篇汉字的排列方式比较整齐。我们大概可以判断出刻佛像的人对书法是有积累和修养的，只不过他没有完全跟着书法走，他是用有限的书法修养，结合他的雕刻技术，形成这样的“变体”。

从“非书法审美类型”部分到“准书法审美类型”部分，我们把“龙门造像记”分成了两大类，但是它们之间前后没有衔接关系，完全取决于雕刻工匠的个人修为。

《北海王元详造像》原石

3. 介于“美术体”与“魏碑体”之间的中间类型

我对于这一类型的判断分析也不是特别有把握，但是觉得也许可以提出来：有没有可能找到第三种类型，介于“美术体”与“魏碑体”之间的中间类型？

像《解伯达造像》《广川王造像》，尤其是《广川王造像》，我们平时经常临写，非常了解它的用笔方式，《广川王造像》的用笔方式与《张猛龙碑》非常接近，但它又是造像。《张猛龙碑》是碑，写手与刻手在面对碑的时候是肃然起敬的，不敢怠慢；但《广川王造像》的篇幅很大，没有碑的束缚感，随手写就、刊刻，已经接近于准书法练习，但其中很多处理方式，则还是“非书法审美类型”的方式。这是一个中间类型，但是像这样的中间类型我们目前还找不到更多可以证明的理由。你看它横竖之间字的框格意识很强，能够把所有字以一种比较规范的稳定的审美方式挨个刻出来，这就证明刻字者的书法素养是好的。但是这其中也有很多笔画是“反书法”的，也有很多笔画是非常成熟的，像“太”“远”“达”等字的捺笔，已经看得出其楷书功底相当深厚。

《太妃侯造像记》原石

二、风格分析

1. 对比唐碑：欧阳询《九成宫醴泉铭》（字形稳定）/颜真卿《元次山碑》（笔意节奏）

我们把以上所举例子与唐楷作一对比，唐楷中有两个类型是最重要的：第一个是欧阳询所书碑版，特别是《九成宫醴泉铭》，它的汉字造型的稳定程度无与伦比。第二个是颜真卿所书碑版，颜真卿最大的特点是用笔的提按顿挫，从起笔到收笔的动作的规范，同样无与伦比。一个是汉字造型结构的无与伦比，一个是线条弹性、提按起伏、节奏的无与伦比。像这种富有弹性、柔中有刚、有血有肉的笔画，在“龙门造像记”里很少能找到。尤其是像唐楷颜体的笔画，外面丰腴的肌肤部分，被表现得非常强烈。如果对比“龙门造像记”和颜真卿，我觉得可以集中对比它的线条和用笔。而欧阳询所有的笔画都非常严谨，字形排布非常端正，这样的方式在“龙门造像记”中也非常少见，甚至可以说是没有。以这两个例子来比较，我们大致可以看出“龙门造像记”在摩崖、墓志、碑版以及与我们今天习惯的楷书经典之间的关系。

《惠感造像记》原石

2. 对比魏碑：《张猛龙碑》（碑版）/《郑文公碑》《石门铭》（摩崖）/《元略墓志》（墓志铭）

我们再与魏碑系统作比较。先看《张猛龙碑》，它的结构非常严谨，斜画紧结。《郑长猷造像》就不是这种结字方式，但也有和它比较接近的，比如《始平公造像》《杨大眼造像》，但是《张猛龙碑》的楷书造型的成熟程度以及线条的挺拔程度，远远高于《始平公造像》和《杨大眼造像》。

再看摩崖刻石《郑文公碑》《石门铭》。《郑文公碑》的刊刻形式是向碑版的方向靠拢的。看《石门铭》的结字，简直就是天外飞仙，自由自在，对每个字的框架结构基本不做太多的框定考虑。字写到哪里最到位就舒展到哪里，没有任何约束，但是却有书写的节奏蕴含其中。而“龙门造像记”因为是雕塑匠人刊刻的，所以用笔就没有非常细腻、舒展、弹性的感觉。

再接着看墓志，我这里指的是《张黑女墓志》和《元略墓志》。《元略墓志》无论怎么变化，它的笔画都没有超出字外生发出去，而“龙门造像记”中有很多笔画都是插手伸脚、随意伸展，根本没有含蓄收敛的感觉。

通过这些材料的对比，能够清楚地把握“龙门造像记”的定位。

《马振拜造像记》拓片（局部）

“龙门书风”之现代阐释

我将“龙门造像记”书法称为“非典型性经典”，那么，我们有必要对“龙门书风”及其“非典型性经典”进行现代阐释。如果我们认定它是经典，那么又该怎样看待它是“非典型性”而还要经典？如果站在唐楷的立场审视，它当然不具有楷书的经典性特征。事实上在清代“馆阁体”盛行但魏碑还没有全面兴起的时代，别人看它的确什么都不是。但是如果今天把它当作中国书法史上传统文化的一个类型，是众多瑰宝中间的一项，那么要调整的就不是你看不看得惯它，或者接不接受它，而是要调整自己的审美立场与思维。在此我主要谈几个方面的问题：

《杨大眼造像》原石

一、审美：不能将唐楷晋行的“写字”式惯性思维套用“龙门”

写字式的思维即横平竖直，每个字写出来基本都是千篇一律，行距整齐，而关于这些，“龙门造像记”都不擅长。如果你看不到“龙门造像记”的天机勃发、瞬息万变，那就说明你的审美有问题，是思维“固化”的问题。我们为什么不能打开自己的思维呢？为什么书法必须只能固执于初学“写字”式书写行为而不能越雷池一步？如果书法有斧凿刀刻的痕迹，或者用毛笔书写来追求斧凿刀劈效果，难道就不可以吗？

二、技法：不能只是以“藏头护尾”的楷书思维技法教条套用于“龙门”

“龙门造像记”中的技法可能是最叛逆、最另类的。摩崖、墓志都还不够典型，因为它们都有起笔、收笔，先横后竖，还有起笔时“欲上先下”或者“欲下先上”这样的一些口诀。如果用这样唐代以后的口诀去衡量魏晋南北朝时期的“龙门造像记”，那它肯定不入你的眼，但其实它还是非常伟大的，只不过你太狭隘，不会用开放的方式来看待它。我这里用“藏头护尾”这样的说法其实只是一个比喻。楷法有很多法则，对我们来说，在初入门学习的时候，它当然是金科玉律，不能违反。但要注意的是，就像我们在讨论“写字”与“书法”的问题一样，书法当然是写字，但写字是针对初学者而言；到了高级阶段，当每个书法家都在努力创造自己的风格、创造新时代的一种图式的时候，你再跟他谈“写字”，那就好比是跟一个数学专业的中科院院士讨论加减乘除对不对的问题。那只能是你自身所处的认识层面还不够。所以，讨论“龙门书风”，必须站在审美的最高点。我们这时的立场是：不考虑基础学习，那不是我要考虑的；如果你关注的是基础学习，那你就学好了基础再来。我们所针对的都是成名的书法家，最基本的技法他早已经掌握；他们不断在寻找自己个性风格的突破口，甚至希望能够创造这个时代新的书法笔法、风格或图式。这个时候我们如果再去肤浅冗长喋喋不休地重复谈点、横、竖、撇、捺，实在没有必要，意义也不大。所以我们现在肯定不能以“藏头护尾”的楷书思维去套用于“龙门造像记”。它跟我们今天“习字”式的写书法不一样。它是一种非常高端的创作行为，只有用高端的眼光去审视它，才会发现它的精华。

《道匠造像记》原石

三、开拓新的技法类型和审美类型

沙孟海先生对“碑”的结构有两个分类：一是“斜画紧结”，以《张猛龙碑》为代表；二是“平画宽结”，以《爨宝子碑》为代表。这两种类型，一个是特例，一个是常例。“龙门造像记”中对于特例的“斜画紧结”的表现方式，体现得非常典型。所以从字形结构来说，分析“龙门造像记”最好的办法就是用沙孟海先生的结字或字势分类来套用，像《始平公造像》《魏灵藏造像》《孙秋生造像》都属于斜画紧结。

至于线条的方式，今年年初，我们在河南举办了“楷法表现——守正创新实验书法展”。以前我们在做魏碑研究和后来做“楷法表现”展览的时候，发现了同一个问题：晚清一些著名书法家，他们在写楷书的时候，为了写出魏碑特色，就把魏碑的外形（字形）把握得非常准；但是一到笔画，就完全是唐楷式的笔画。所以康有为在自己的文章中严厉斥责赵之谦，说赵之谦是“北碑罪人”“靡靡之音”，为什么？因为赵之谦把所有的魏碑笔画都写得非常优美流畅，毛笔的起伏顿挫一招一式全部都有。但魏碑本色并不是这样，也许是完全给歪曲、误解了。

《孙秋生造像》原石

那么在赵之谦的时代，有没有写地道的石刻式魏碑的人？也有，但是我们今天来看，他们做得也还都不是太成功。比如张裕钊，他写字的时候每一转折必外尖内圆，每一笔都做得很地道，但过于做作后的结果，就是笔画非常刻板，描头画角，像木头刻出来一样，张裕钊的字与魏碑有没有关系？当然有，他就是从魏碑来的。但是用到他的作品中就非常倔犟而且生硬。擅魏碑的还有民国时期的李瑞清，但他把所有的笔画都写得像锯齿一样。仿石刻的斧凿之迹，但却作概念化的程式处理，反而做作颤抖，堕入俗道了。

其实我们现在非常理解他们当时为什么要这样做。他们非常清楚他们的创作取法有生硬之失，但是他们尽可能做到不像赵之谦一样用楷书或南帖的方式来学魏碑，用柔媚把它改造得不伦不类。他们希望能够用魏碑原来的方式，这个意图其实很可取，不懒惰。但是，不同的理解、不同的才情，也有用得好与坏的区别。那么，张裕钊的努力让你看到了有一线曙光，但是他本身并不成功；李瑞清就更不用说了，而且他还有投市井之所好之嫌。

 古阳洞北壁

四、“挥运之时”与“斧凿之迹”

我们在做楷书、魏碑练习的时候，倾向于把它们归为两类：第一种是“挥运之时”，即所有笔画都要讲究弹性，讲究顿挫，节奏抑扬，用笔要到位，不能完全是魏碑的“刀刻斧凿”，要有书写性。因为最后写出来的作品还是需要得到大家的认可。但是“挥运之时”是大家都已经了解了的古代经典技法。而我们觉得还应该强调的一点，即大部分人都忽略的魏碑式的“斧凿之迹”。我们在学习魏碑的时候，能不能把斧凿的感觉写出来？所以我在大学里训练学生进行魏碑练习的时候，会严格要求学生表现出“龙门造像记”的“斧凿之迹”。我不要求他们一笔写出来，哪怕是去“描”也行。但在“描”的过程中，他们会对它的起笔斜角、方折程度等有不同的认识和体会。

我们需要解决的，首先是学生的认知问题而不是笔墨技法问题。

《一弗造像》原石

所以“挥运之时”和“斧凿之迹”在技术检测上，是两个完全不同的审美类型。我们过去学书法，更多地关注“挥运之时”，却忽略了“斧凿之迹”这一部分的审美类型。“挥运之时”是一种美，“斧凿之迹”也是一种美，不能因为你拿着毛笔在写字，“挥运之时”做起来会比较方便，你就以为“挥运之时”就必然是所有书法美的总和。一个好的书法家，在学习书法、在做技术检测的时候，既可以自如地表现出“挥运之时”，也能有能力充分表达“刀刻斧凿”之美。但是我们一般只会看到他的“挥运之时”的水平并以此判定其水平高下。而在追求毛笔挥洒自如的同时，如果我也同样给你“斧凿之迹”的部分，看看毛笔能不能表达出刀刻斧凿的美感。这就需要面对更大的挑战了。

我认为能看到“挥运之时”，再更清晰理性地看得到“斧凿之迹”，这才是“龙门造像记”的存在对当代书法创作的关键意义。它是我们认识古代书法史的一个最重要的抓手。

 《高树造像》原石

结  语

最后再讨论几个方面的问题。

一、观察方法三要：看字是字、看字不是字、看字还是字

看待古代经典，可以从如下顺序进行：初学书法时看字是字。当把写字上升到写书法的时候，我建议最好“看字不是字”，只看它的线条、造型、空白、线与线之间的关系、笔画的斜角，到最后融会贯通，复归平正，则“看字还是字”。

二、技术行为三要：书写、逆书写、纯书写

最基础的阶段必须先掌握书写技术，但写到一定程度后，要取“逆书写性书写”。书法家往往在个人风格成型之后，便开始不断地复制自己、重复自己，难以吸收新东西。所以这个时候就需要有“逆书写”，通过“反惯性书写”给自己找别扭，用这样的方式来刺激自己、更新自己、扩充自己，吸收新的东西。最后到“纯书写”的阶段，在“逆书写”的前提之上再继续提升。

 《北海王国太妃高为亡孙保造像记》原石

这次讨论会还配有一个书法展，约我提供书法作品。我信手作了一段跋：

龙门造像记为魏碑特例。拟之碑刻、墓志、摩崖诸书而言，诸刻皆书法独立，而龙门书法依于佛造像，随形就书，生动有致，足称书史典则之别体也。

从惯性书写到反惯性书写，“龙门书风”的存在价值以及对它的现代阐释，为我们提供了当代书法学习的另一种途径和另一种成功的可能性。我想“龙门造像记”可以有两个意义：第一是它的类型意义。在所有的中国书法的经典类型中，它是唯一的。任何一个类型都无法和它比，甚至无法跟它雷同，它是不可取代的；第二，希望通过对“龙门造像记”的研究，找到一个在书法领域中解放思想、自我革命的契机和样板。如果我们对经典都能有非常大的包容度，对“非典型性经典”如果能有一种清醒理性的认识，能够兼容并蓄，那么中国书法的多样性、丰富性以及每个人在探讨自己的艺术个性和创造力方面，可能会有更多的发展机遇。

（本文为陈振濂在“千年绝响——‘龙门书风’学术讨论会”上的主旨演讲，原文刊登于《中国书法报》）

监制｜赵  旭

图文编辑｜coco

建筑设计：杨志疆    建筑摄影：夏强

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